Всего книг:

826

Последнее обновление:

 2008-07-25 16:42:12

 

Искать

 

 


 

Нас считают!


Яндекс цитирования

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Татьяна Петровна Григорьева - Японская художественная традиция : Глава 8. РАСКРЫТИЕ «ТАЙНЫХ ТРАДИЦИЙ» И РАСЦВЕТ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Allk.Ru - Все книги!

 

 

 

Татьяна Петровна Григорьева - Японская художественная традиция:Глава 8. РАСКРЫТИЕ «ТАЙНЫХ ТРАДИЦИЙ» И РАСЦВЕТ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Общие структурные признаки можно обнаружить в японском искусстве любого периода, в том числе и современного. Но это не значит, что художественные принципы или жанры литературы не менялись под воздействием времени. Напротив, с каждым новым поэтом они принимали новое обличье. Исследователи не случайно подчеркивают, что искусство носило преимущественно сословный характер, отражало духовный настрой, взгляды и вкусы своих создателей: в период Хэйан – придворной аристократии (кугэ ), в периоды Камакура Муромати – военного сословия (буси ), в период Эдо – горожан (тёнин ). Эти границы, несомненно, существуют, но их нельзя абсолютизировать. Чисто сословная культура, если такая возможна, сошла бы вместе со своим сословием, не стала бы достоянием нации. Другое дело, что культура доступна, как правило, образованной части общества, она же вносит в культуру свои представления. Вначале это были аристократы. Со временем круг образованных людей расширился: в XIII в. к культуре приобщились самураи, в XVI в. – горожане, чему немало способствовали развитие книгопечатания и учреждение сельских школ при храмах. Токугавское правительство, возлагая надежды на неоконфуцианское учение, поощряло грамотность. Наконец, и это главное, презираемое сословие торговцев обрело ту фактическую власть, которую в сословном обществе дают деньги. Культура в какой то форме стала доступна горожанам, что, в свою очередь, не могло не сказаться на ее характере.
В токугавский период ученые спорили о том, что больше соответствует пути Японии – кангаку («китайская наука») или вагаку («японская наука»), о которых я уже упоминала. Сторонники «китайской науки» – кангакуся – опирались на гексаграммы «И цзин», тексты Конфуция, Мэн цзы, Лао цзы, Чжуан цзы и сунских мыслителей, главным образом Чжу Си. Многие из кангакуся мечтали о гармонизации человеческих отношений путем «очищения» человеческой первоприроды, которая изначально добра и содержит «пять постоянств» (человечность, чувство долга справедливости, учтивость, искренность и ум). Правительство поддерживало «китайскую науку», понимая человечность и чувство долга по своему: оно находило в китайских учениях моральное обоснование существующих порядков, семейных и государственных, якобы обусловленных самой природой вещей. В результате учение о врожденной нравственности человека превратилось в способ регулирования поведения людей, дидактика стала неотъемлемой частью литературы и театра. Об этом достаточно ясно говорят названия сочинений сторонников «китайской науки», такие, как «Великое поучение для женщин» или «О нравах японцев и о молодежи» Кайбара Экикэна. Из кангакуся вышли первые авторы популярного в народе жанра ёмихон («книг для чтения»), главной целью которых было «поощрение добра и порицание зла» (кандзэн тёаку ).
Сторонники вагаку столь же усердно возрождали японскую древность, посвящая порой всю жизнь комментированию «Кодзики», «Нихонги» или «Манъёсю», Приобщение к древности стало возможным после раскрытия так называемых тайных традиций, знание которых было привилегией того или иного рода из придворной аристократии, передавалось по наследству старшему сыну и хранилось в строжайшей тайне. Так, толкование конфуцианского канона было закреплено за родами Киёхара и Накахара.
Когда поэт и литературный реформатор Мацунага Тэйтоку впервые осмелился выступить с публичными лекциями о поэтической антологии «Сто стихотворений ста поэтов», комментированием которой занимались члены императорской семьи, и рассказать о дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко хоси, то его наставник, придворный ученый Наканоин Митикацу был оскорблен до глубины души: Тэйтоку нарушил закон предков, открыв тайны простолюдинам (хотя после лекций Тэйтоку и началась новая жизнь памятников). Поначалу и Тэйтоку не решался рассказать другим о том, что узнал в частном порядке. Но конфуцианский ученый Хаяси Радзан уговорил его выступить. Тэйтоку вспоминает, как был разгневан тогда Митикацу: «Будь он низкого рода вроде меня, то позвал бы к себе и ударил, но, будучи человеком высокого рода, он просто меня не замечал». Деление людей на высших и низших было естественным, непререкаемым и для самых просвещенных умов того времени.
Хранителей древних традиций было немного, и их ценили. Известен такой случай. В 1600 г. в осажденном замке Танабэ оказался Хосокава Юсай, знаток тайных традиций антологии «Кокинсю», изложенных в «Кокин дэндзю». (С этим трудом могли знакомиться только члены аристократического рода.) Ученики Хосокава обратились к императору с просьбой снять осаду замка, ибо в случае гибели учителя, писали они, «глубочайшие, сокровенные истины пути японских богов, тайны искусства вака будут утеряны навеки и учения Земли Богов обратятся в прах». Император внял просьбе, и осада была снята.
В этой обстановке, когда наиболее образованная часть общества пыталась разобраться в учении китайских мудрецов, художественная литература оказалась на вторых ролях. Для самурая считалось зазорным заниматься беллетристикой или посещать театр Кабуки. Беллетристика стала уделом горожан, которые приноровили ее к своему вкусу, придав ей непритязательный, развлекательный характер.
Горожане искали в литературе полезные советы: как нажить богатство и как извлечь из жизни максимум удовольствия. Они любили шутку, ценили острословие, каламбуры и щекотливые сюжеты. Весь XVI век прошел под знаком кана дзоси (повести, написанные японской азбукой кана ). Кана дзоси – все, что могло заинтересовать горожан: популярное изложение старинных легенд, моральных поучений, буддийских сутр, а также трактаты о нравах, исторические записки, биографий выдающихся людей, путеводители, справочники и т.д. Не меньше места, чем тексту, отводилось занимательным иллюстрациям.
Следуя традиции, авторы кана дзоси черпали материал в древности, но толковали его по своему, угождая вкусам горожан. В «Ину макура» («Собачье изголовье», 1596) вы обнаружите сходство со знаменитыми дзуйхицу «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон и «Записки от скуки» Кэнко хоси. Автор «Ину макура» по своему понимал то, что должно быть долгим: «жизнь человека, хотя старость приносит много унижений; волосы женщины; ночи, когда встречаются влюбленные...». А короткими: «годы после пятидесяти; визиты к больному; рукоятка меча с большим лезвием; ночи, проведенные в одиночестве; анекдоты».
Созданная в 40 х годах XVII в. кана дзоси «Нисэ моногатари» («Лже моногатари») пародирует известную повесть Х в. «Исэ моногатари». Те же 125 данов , но на разговорном языке и на свой лад. Даны «Исэ моногатари» начинаются словами: «Мукаси отоко арикэри...» («В старину жил мужчина...»), даны «Нисэ моногатари» начинаются словами: «Окаси отоко арикэри...» («Смешно, но жил мужчина...»). Соответственно изменились содержание и окраска рассказов.
Наибольшую известность в XVII в. получили сочинения ронина Асаи Рёи – первого профессионального писателя Японии. Его повесть «Укиё моногатари», вышедшая в начале 70 х годов, ввела в занимательную литературу буддийский термин укиё – «бренный мир», но без оттенка скорби. Горожане предпочитают жить в свое удовольствие, «радостно покачиваясь на волнах неведомого, как тыква на воде» .
Подобные образы шокировали знатоков традиций, но доставляли наслаждение тем, кто относился без трепета к священным принципам. Горожане понимали укиё по своему: раз жизнь коротка, нечего терять ее даром. Сочинения Рёи знаменательны тем, что в них, может быть впервые в японской литературе, звучало недовольство высокомерием и расточительством феодалов – даймё, алчностью купцов, нищетой крестьян, которых подвергали пыткам за неуплату налогов, вынуждая продавать или бросать своих детей. Безнаказанность Рёи, осмелившегося сказать о том, о чем не принято было говорить в условиях деспотического режима, когда преследовалась малейшая критика власти, а неугодные книги конфисковывались, можно объяснить лишь несерьезным отношением властей к литературе такого рода. К тому же Рёи выступал как конфуцианец – против забвения «человечности» и «долга», т.е. в духе официальной идеологии.
Естественно, вкусы горожан сказались и на поэзии. Любимым жанром в XVI в. были хайкай (шуточные рэнга ). Тэйтоку, теоретик и сочинитель хайкай , уверял, что именно шуточная поэзия отвечает духу времени: все, старые и молодые, городские и деревенские, ищут в хайкай усладу. В поэтический словарь вошла обыденная лексика. Неожиданное, нарочито грубое слово хайгон , которое раньше было немыслимо в поэзии, стало обязательным в хайкай , создавало комический эффект.
Однако стоило в XVII в. появиться в поэзии – Басё, в прозе – Сайкаку, как слава авторов хайкай и канадзоси померкла. Мацуо Басё олицетворяет вечное начало в поэзии. Популярные среди горожан хокку (метрическая схема 5 7 5, всего 17 слогов) он приобщил к «подлинному стилю» (сёфу ). Если стихи периода Хэйан пронизаны духом аварэ («очарования вещей»), то хокку Басё полны настроения саби (печали, одиночества).
Омываемый волнами жизни эстетический многогранник повернулся к свету новой своей стороной, на сей раз «печальной» гранью. Искусство воплощало идею круговорота, не исчезновения, а видоизменения того же. Аварэ перешло в новое существование. Дхармы искусства не исчезают, они лишь перегруппировываются с течением времени, но суть их остается неизменной. Аварэ перевоплотилось в югэн, югэн – в саби . («Колесо вращается, потому что ось неподвижна».) В художественном сознании японских авторов отразилась буддийская идея кармы : красота лишь принимает новый облик. Различны оттенки и способы выражения красоты, но назначение ее неизменно – возвышать душу. Способность переживать красоту делает человека человеком.
Для Басё, если человек не способен видеть в вещах «цветок», значит, он дикарь, варвар: «Танка Сайге, рэнга Соги, картины Сэссю, чайное искусство Рикю – их путь одним пронизан. Чувствовать прекрасное (фуга ) – значит следовать природе, быть другом четырех времен года. Все, что ни видишь, – цветок, все, о чем ни думаешь, – луна. Для кого вещи не цветок, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони дикаря, одолей зверя, следуй Вселенной и вернешься в нее» [109, с.311 312].
О каком «цветке» говорит Басё? О том, который видел Сэами: «Зерно цветка, раскрывающегося в разных видах искусства, лежит в душе художника. Как из прозрачного кристалла образуются огонь и вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так из пейзажа своей души художник создает произведение искусства»? В каждом стиле расцветает свой «цветок»: «Правильный», «Спокойный», «Глубинный» и, наконец, «Тайный» – «это когда в полночь ярко светит солнце» [42б, с.176].
У Басё красота оборачивается новой гранью: фуга – прекрасное с оттенком хрупкости. Макото Уэда переводит фуга как «дух поэзии», считая, что этот принцип занимает центральное место в поэтике Басё. Именно дух поэзии творит прекрасное во всех видах искусства, «Басё, – пишет Макото Уэда, – имеет в виду дух, который лежит в основе созидательных сил вообще. Этот дух, создавая произведения искусства, вновь возвращается в творческую энергию Вселенной. Как Вселенная рождает великолепные цветы и нежную луну, так и художник – оба творят прекрасное. Способность создавать красоту и наслаждаться ею отличает цивилизованного человека от дикаря» [219, с.148]. Сам Басё говорил: смысл искусства – в истинности красоты (фуга но макото ). В истинности красоты есть вечное и преходящее, но это две стороны одного и того же. Их единство и рождает красоту [184, с.183].
По мнению Хисамацу, «саби более тесно связано с природой, человеческой жизнью и искусством, чем югэн . Слово „югэн ” заимствовано из Китая, саби же – японского происхождения. Но это две формы одного и того же. Саби и югэн объединяет то, что в основе их лежит макото » [184, с.186].
Верность макото обусловила непрерывность японской литературы. Басё говорил: «В хайкай нет древних». Сэами поучал: «Идите разными путями и старайтесь понять, что значит Путь». Оба хранили завет Учителя с Южной горы Кобо Дайси: «Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они». Сэами напоминал: «Все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам». Басё убеждал: «Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный» (такаку кокоро о саторитэ дзоку ни каэрубэси ). Или: «Говори повседневными словами, но так, как будто говоришь древними». Временное, преходящее у Басё – это содержание поэзии дзицу (то, что есть). А вечное, неизменное – дух поэзии – это кё (то, чего нет). Вечное невидимо, не лежит на поверхности, но оно и есть та скрытая жизненная сила, которая движет поэзию. Кё – Пустота откуда все появляется и куда возвращается вновь. Помните, у Сэами:

«Расколешь дерево –
Среди щепок
Нет цветов.
А в весеннем небе
Цветет сакура!

...Вселенная – сосуд, содержащий в себе всё: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему – свое время... сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее просторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства – Тайный Цветок» [128, т.1, с.536]. И опять вспоминается Судзуки: «Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну... Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... Художник дзэн двумя тремя словами или двумя тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].

Новая луна!
Сколько ждал ее и вот –
В нынешнюю ночь...

Басё обрывает мысль в самом начале, отпускает ее на волю, не мешает ее движению. О том, что хочет сказать поэт, можно лишь догадаться. «Сказать, не говоря» – настолько сложная задача, что поэт прибегает к особым приемам, которые помогают донести смысл несказанного. Если Тэйтоку предпочитал ассоциативную связь (монодзукэ ), а поэт Соин, учитель Басё, – единство духа (кокородзукэ ), то у самого Басё, по его же признанию, стихи соединялись «единством аромата» (ниоидзукэ ), «созвучием» (хибикидзукэ ), «отражением» (уцури ), «легкостью» (хосоми ) или «гибкостью» (сиори ). В «Диалогах об искусстве хайку » Кёрай говорит, что приём сиори помогает выразить сострадание, которое глубоко скрыто внутри: само построение стиха, связь между словами, их «гибкость» пробуждают в сердце жалость к тому, о чем идет речь. Эти приемы характеризуют «подлинный стиль» Басё. Но главное место в его поэтике занимает саби .

Печально все. Удел печальный дан
Нам, смертным, всем, иной не знаем доли.
И что останется?
Лишь голубой туман,
Что от огня над пеплом встанет в поле.

(Перевод А.Е. Глускиной)
То, как Оно но Комати, прославленная поэтесса периода Хэйан, выражала свою скорбь, свидетельствует, что чувство печали еще не овладело ею. Для Басё саби – мироощущение, способ восприятия вещей. Поэт на все смотрит под углом зрения саби . Басё никогда не сказал бы: «Печально все. Удел печальный дан...» Он сказал бы:

Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой – и месяц в небе,
И цикады чуть слышный звон.

(Перевод В. Марковой)
И это не знакомая нам печаль – не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби – постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой. Печаль – непечаль. И потому саби – не пессимизм. Пессимизм есть разлад «я» с «не я», а саби – гармония «я» и «не я». Иначе саби не могло бы стать идеалом, концепцией прекрасного. «Саби у Басё... – по выражению В. Марковой, – становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как „бездеятельная, неизменная Вселенная”... Слова „одиночество” и „печаль” – лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его „саби ” есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» [105, с.234].
Снимая противоречие между чувственной формой сущностью вещей, саби позволяло проникать в их подлинную природу. Недаром «саби как эстетическая категория, как концепция красоты, – продолжает В. Маркова, – стало руководящим принципом искусства в эпоху Муромати (XIV XV вв.). Это верно для литературы (особенно для пьес театра Но), для живописи (художник Сэссю), архитектуры, чайной церемонии. Понимание красоты в духе „саби ” определило стиль эпохи и оказало огромное влияние на всю последующую историю японского искусства» [105, с.233].
Как говорит Игараси Тикара «„саби ” объединяет в себе изысканное и простое... именно гармоническое слияние этих двух противоположных элементов создает ту изумительную красоту, которую мы называем „саби ”» (цит. по [105, с.233]).
По мнению Хисамацу, саби позволило глубже проникнуть в макото – истинную суть вещей: «Басё обнаружил в саби сущность природы. Он превзошел других в постижении макото . Он не только увидел природу как она есть, но проник в глубину этой природы и обнаружил ее сущность в саби . Он очистил макото , дал ему новую жизнь. Для него саби – в единстве неизменного и изменчивого, как для Сэами югэн – в единстве „подражания вещам” и „цветка”... Басё находил саби в повседневной жизни, оно для него сущность не только природы, но и человеческой жизни. „Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный” – так Басё понимал саби – как высший закон природы, человеческой жизни и искусства» [184, с.184].
Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. «Саби создает атмосферу одинокости, – пишет Макото Уэда, – но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где нибудь на голых белесых камнях... Природа не имеет чувств, но она живет и создает атмосферу. В безличной атмосфере одинокости – суть саби . Саби близко понятию ваби у Рикю и отличается от ваби тем, что олицетворяет скорее отстранение, чем приобщение к простым человеческим чувствам. Саби напоминает возвышенное у Сэами, но и от него отличается. Если возвышенное означает отход от обыденной жизни и проникновение в мир сверхъестественный, то саби не имеет дела с миром иным. Красота возвышенного – символическая, чего нельзя сказать о саби . Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы» [219, с.153] .
Саби определяло атмосферу не только чайного ритуала, но и японских садов, живописи, каллиграфии. Можно согласиться с выводом Н.С. Николаевой: «Один из центральных пунктов дзэнской доктрины – так называемый вивикта дхарма (вечное одиночество) – применительно к искусству обозначается термином саби ...
Без точного понимания саби как концепции красоты невозможно увидеть истинный смысл перемен, происходивших в японском искусстве периода Муромати, и подлинное содержание искусства садов, керамики, новых видов жилой архитектуры. Неясным останется и смысл чайного культа» [122, с.45 46].
Басё ввел саби в поэзию. Сам он, как это было принято, раскрывал понятие логикой образа. В «Кёрайсё» есть запись его ученика, поэта Кёрай:
«Саби – это окраска стиха. Совсем не обязательно давать в стихотворении сцену одиночества. Если человек, собираясь на войну, облачается в тяжелые доспехи или, отправляясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что то грустное. Саби – вроде этого» [109, с.37]).
Не случайно метод Басё называют сясэй (кит. сешэн ). «Существует, – поясняет Б. Роуленд, – китайский термин „сешэн ”, означающий буквально „рисунок с натуры”. Он как раз применяется к изображениям художником животных, птиц или цветов. Другой термин – „цзюань шэн ” („списать подобие”) – относился только к портретной живописи. Однако уже в эпоху Сун (960 979) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира.
Оба эти определения подразумевают нечто большее чем тщательное копирование деталей природных объектов. Слово „шэн ” во втором сочетании означает „обитающий в чем либо дух”. Таким образом, фактически, эти определения реализма неотделимы от концепции выраженной в Первом принципе китайской живописи сформулированном Се Хэ... Даже это, казалось бы, академическое подчеркивание фактуры и деталей служило в конечном счете передаче того особенного, что характерно для данной природы. Хотя письменно засвидетельствовано, что все классические мастера эпохи Пяти династий и Сун писали с натуры, первые критики неизменно хвалили их за то, что они умели вдохнуть в существа, созданные их кистью, характерное для них движение и жизнь» [148, с.97 98].
Понять Басё невозможно, не зная буддизма дзэн , который начал распространяться в Японии в XII в., а в XIV в. овладел воображением японцев. Суть дзэн , если попытаться выразить ее одним словом, – в недуальности. «Будь самим собой, – говорит Дайсэцу Судзуки, – и ты будешь безбрежен, как пространство, свободен, как птица в небе, как рыба в воде, твой дух будет чист, как зеркало» [232. с.29].
Дзэн (санскр. дхьяна , кит. чань ) характеризуется тремя состояниями: «Великой верой» (дайсинко ), «Великим сомнением» (дайгидан ), «Великой решимостью» (дайфунсин ). Вспомним одного из наставников этого учения в Китае – Линь цзи: «О ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн , не позволяйте другим обманывать себя. Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости. Встретишь будду, убей будду! Встретишь патриарха, убей патриарха... Убейте их всех без колебаний – это единственный путь быть свободным. Не позволяйте предметам завладевать собой, но подымайтесь выше их, проходите мимо и будьте свободны!» (цит. по [239, с.49]). Вот вам «Великая решимость» и предельное выражение изначального стремления дзэн буддиста не иметь препятствий на Пути. Убить в себе всякую привязанность – вверить себя собственной природе. Если мир есть движение, дао , если он безостановочен, то нужно лишь вверить себя потоку. Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить в ее ритме, не чувствуя помех .
Как объясняет Судзуки, в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ. Цель дзэн – восстановить первоначальную целостность, первозданную чистоту. По словам Хуэй нэна, «истинная дхьяна (дзэн ) в том, чтобы почувствовать, что твоя природа подобна пространству Вселенной и что мысли и ощущения проплывают в „первозданном сознании”, как птицы в небе, не оставляя следа» (цит. по [240, с.116]). А дзэнский поэт Иккю уверял: «Все, что противоречит воле и разуму простых людей, идет против человеческих законов и закона Будды» (цит. по [240, с.184]). В основе чайной церемонии, воплотившей дух дзэн , лежат четыре принципа: гармонии, почтительности, чистоты и спокойствия (вакэй сэйдзяку ). Чайный дом – не только обитель простоты и покоя, но и обитель справедливости. Здесь нет высоких и низких, знатных и незнатных. Все равны перед красотой, все равны перед природой.
Другое дело, что идеалы дзэн неосуществимы в реальном мире социальных разграничений. Чайная церемония – это попытка отвлечься от текущей жизни, найти красоту и утешение в искусственно созданных условиях. Мастера дзэн надеялись восполнить отсутствие внешней свободы свободой внутренней. Но внутреннее и внешнее нераздельны, связаны, как инь ян , – одного нет без другого. Правильно сказал Макото Уэда: «Можно ли в самом деле найти абсолютное успокоение духа в чайной церемонии? Можно ли действительно обрести полный покой вне земной жизни, оставаясь по сю сторону смерти? Словом, можно ли относиться к жизни как к искусству? Печально, но факты говорят об обратном, Рикю умер трагической смертью, получив от могущественного правителя Японии, своего бывшего покровителя, указ покончить с собой. Содзи умер еще более мучительно: ему перед казнью отсекли уши и нос. Можно строить разные догадки по поводу столь тяжкого наказания. Но ясно одно: их насильственная смерть явилась следствием глубокого непонимания человеческой жизни – политической, деловой, семейной. Чайные мастера не должны были пренебрегать жизнью во имя искусства, потому что искусство есть часть самой жизни» [219, с.99].
Огромное влияние оказал дзэн на разные виды японского искусства и на весь уклад жизни японцев. Дзэн не только оформил чайную церемонию, в которую мастера XVI в. вложили столько художественного вкуса, не только повлиял на живопись, искусство садов, но и сказался на психическом складе и образе жизни японцев. Окакура Какудзо в «Книге о чае» пишет, что чайный ритуал послужил для японцев своего рода «моральной геометрией», привил им чувство «почтительности»: всякий, кто хорошо знаком с кодексом чайной церемонии, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью и достоинством, не задевая достоинства других.
Искусство дзэн есть художественное завершение тенденций, сложившихся под влиянием буддизма, даосизма и конфуцианства (недаром именно дзэнские монахи оказались пропагандистами неоконфуцианства). Но дзэн , видимо, потому возобладал в Японии, что был близок исконному синто , для которого главное – не осознать, а непосредственно пережить явление.
«Великая вера» – «Великое сомнение», «Полярная звезда в южном небе», с нашей точки зрения – нечто немыслимое, с точки зрения дзэн – естественное. «Великая вера» – «Великое сомнение» есть предельное выражение того и другого, когда между ними исчезает грань. «Великая вера» есть не вера, отсутствие веры, «Великое сомнение» есть не сомнение, отсутствие сомнения. Крайности совпадают, исчезает противоположность между севером и югом, прошлым и настоящим, между субъектом и объектом, конкретным и абстрактным. Для просветленного дзэн буддиста нет времени и пространства. Как говорил Сосан, третий патриарх, «все в одном... Нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего» (цит. по [231, с.82]). Относительность становится абсолютной, инь ян находятся в позиции равнодействия.
Мог ли способ мышления поэта – приверженца дзэн не сказаться на его творчестве? Обратите внимание на строение хокку Басё. Образ хокку прочерчивает дуга, которая снимает дистанцию, соединяет несовместимые, казалось бы, уровни: частное с общим, единичное с Единым, конкретное с абстрактным, выхваченную из общего пейзажа деталь с настроением Вселенной. Образ, воплотившийся в 17 слогах, в трех четырех словах, говорит об относительности всех границ.
Дух учения дзэн породил предельную простоту искусства, минимум изобразительных средств, максимально сжатую форму. Ничто не должно препятствовать естественному движению, спонтанности, самовыявлению вещей. Смысл остается за сказанным, за словами. Искусство не рассказывает, не воссоздает, искусство намекает. Ветка, птица, пейзаж в 17 слогов – это только сигнал к переживанию мира.
Дзэн характеризуется предельными ситуациями, которые сходятся в Высшем миге. Дзэн , видимо, есть состояние Великого Предела. По крайней мере почти каждая упомянутая тенденция находит в дзэн свое наивысшее выражение: предельное восприятие мира как процесса, полное отсутствие статики, знаковых определений. Адепты дзэн передавали учение «от сердца к сердцу», от ума к уму, вне обычных способов словесной коммуникации. Дзэн – предельное выражение ощущения Единого, полное слияние «я» с «не я», достижение однобытия с миром. «Не два, не два», – говорят мастера дзэн : ни субъект, ни объект, ни конкретное, ни абстрактное, ни прошлое, ни настоящее – все едино. Дзэн – предельное ощущение недуальности бытия небытия, нерасчлененности мира.
«Танка Сайгё, рэнга Соги, картины Сэссго, чайное искусство Рикю – их путь одним пронизан» [109, с.311]. Не только «вершины» стоят сами по себе, отражаясь друг в друге, но и любая вещь, сколь бы ни была она мала, существует сама по себе, и потому ее нельзя расчленить. Когда Басё размышлял над хокку :

Фурункэ я!
Кавадзу тобикому
Мидзу но ото.

Старый пруд!
Прыгнула лягушка –
Всплеск воды.

– поэт Кикаку предложил сделать первым стихом «Ямабуки я» (ямабуки – ярко желтые цветы, растущие у воды). Но Басё возразил – образ желтых цветов разрушил бы единство настроения: «Хокку нельзя составлять из разных кусков... Его надо ковать, как золото» .
Дзэн есть предельное выражение традиционной структуры дальневосточной философии – «одно во всем и все в одном», того типа связи, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность, существуя сама по себе, отражает все остальные (отсутствие непосредственной зависимости вещей не мешает их взаимному служению), того типа структуры, который закономерно привел к методу импровизации в живописи, музыке и поэзии. В дзэн тенденция самососредоточенности приняла крайние формы: «только на себя полагайся»! «будь сам себе светильником». «Конечно, в дзэн есть наставники, – говорит Кавабата, – они обучают учеников при помощи мондо , знакомят с древней дзэнской литературой, но ученик остается единственным хозяином своих мыслей и состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями. Здесь важнее интуиция, чем логика, внутреннее озарение, чем приобретенные от других знания» [64, с.23].
Судзуки называет саби чувством «Вечного одиночества»: «Дух Вечного Одиночества (vivicta dharma) и есть дух дзэн , который выражается в том, что в разных видах искусства... и в самой жизни именуется „саби ”. Саби предполагает простоту, естественность, необусловленность, утонченность, свободу» [235, с.293].
В дзэн внешние связи между предметами как бы прерваны, поэт сосредоточен на внутреннем. Он углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется Единое. Через единичное постигается природа всеобщего. Целое недоступно рациональному уму, оно может быть схвачено интуитивно, открыться внезапно в момент озарения для нас – сверхчувственным, для японцев – естественным образом. В момент сатори разрывается непосредственная зависимость вещей друг от друга на конвенциональном уровне, становится доступной подлинная с точки зрения буддизма реальность.
Но если элементы не связаны между собой по закону линейной причинно следственной связи, а существуют сами по себе, «ни до, ни после других», то к ним неприложим метод дискурсивной логики, в действие вступают иные мыслительные операции, к которым приспособлено натренированное в интуиции мышление японцев. Это метод коанов , вопросов загадок (всего их записано 1700). Коан самой своей нелогичностью разрывает цепь привычных ассоциаций, выбивает ученика из обыденного ритма, нарушая движение его мысли по инерции, заданной правилами конвенционального мира. Практикующему дзэн остается полагаться только на собственную интуицию. Интуиция же всегда индивидуальна. Судзуки приводит коан , возникший из разговора Басё с его дзэнским наставником: «Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил его: „Чем вы занимались все это время?” Басё ответил: „После дождя мох такой зеленый”. Буттё: „Что же раньше – Будда или зелень мха?” Басё: „Слышали? Лягушка прыгнула в воду”.
Говорят, с этого началась новая эра в хайку . До Басё хайку были игрой слов, не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной правде вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук пробил брешь в тишину всего. Поэтому вдруг открылся источник жизни, и он стал следить за каждым движением своей мысли по мере того, как она соприкасалась с миром постоянного становления. В результате появилось множество семнадцатисложных образов, которые он оставил нам» [235, с.286]. Это и значит отпускать свой ум, доверять ему. Сосредоточенность на вопросе учителя предполагает остановку мысли, разрыв связи с вещами, нарушение их естественного ритма. Для того чтобы ответить на вопрос учителя, ученик должен произвести какое то насилие над своим умом, лишить его возможности свободно двигаться. И потому Басё отвечает не на вопрос учителя и не то, что просто пришло ему в голову, а то, на чем действительно сосредоточена или куда движется его мысль. И это позволяет учителю, наставнику понять состояние ученика и проникнуться его настроением в большей степени, чем логически обоснованный ответ.
Если цель – выход из конвенционального мира в мир подлинной природы, то и мысль, естественно, будет двигаться не по заданным правилам, а, спонтанно возникнув, предоставленная самой себе, будет следовать своим собственным законам. Важно, по словам Судзуки, сохранять абсолютную текучесть разума. Разум не должен останавливаться, хотя в центре своем он неподвижен и на уровне праджни пребывает в полном покое, остается тем же.
Дзэн , таким образом, есть предельное следование недеянию (увэй ), ненамеренности, невмешательству в творческий процесс. Отсюда – невозможность каких бы то ни было предварительных планов, построений – композиционных и прочих. Никакой заданности, только непосредственное выражение нахлынувшего. Сама кисть водит рукой художника. Предмет дзэнского искусства всегда результат вспышки, его нельзя предвидеть. В какой то мере это присуще любому искусству, но именно в какой то мере. Дзэн , отвергая категорию цели, находит опору в словах Лао цзы: «Великое совершенство похоже на изъян» [147, с.255].
Человек тогда вступил на путь искусства, полагает Окакура, когда он начал постигать неуловимую пользу бесполезного. «Лаковое дерево срубают оттого, что оно полезно, – размышляет Чжуан цзы. – Все знают, как полезно быть полезным, но никто не знает, как полезно быть бесполезным» [14, с.156]. Ученик Басё, поэт Дохо, вспоминает: «Мастер сказал: „Учитесь рисовать сосну у сосны, бамбук – у бамбука”. Это значит, что поэт должен забыть о себе. Но как „учиться” – понимают не все. „Учиться” – значит погрузиться в предмет, ощутить еле уловимую жизнь, проникнуть в его чувства, тогда стихотворение родится само собой» [182, с.398].
По словам Судзуки, нужно привести ум в соответствие с Пустотой, таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превратится в сам предмет. Если вещь – микрокосм, имеет душу (кокоро ), то постичь ее природу можно лишь недеянием, ненарушением ее естественной жизни. «Мастер дзэн , когда он хочет сказать, что ива зеленая, а цветок красный, не дает нам их описания как они есть, но даёт что то такое, что говорило бы о том, что зеленое – это зеленое, а красное – красное. Это я называю Духом Творчества, – пишет Судзуки, – Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать возможное действительным (небытийное бытийным. – Т.Г. ) и есть акт творчества. Когда Тосу спросили: „Что такое дхарма?” – он ответил: „Дхарма”. Когда его спросили: „Что такое Будда?” – он ответил: „Будда”. Но это не бездумный ответ, не бессознательное эхо – эти ответы рождены его творческим умом. Без этого Тосу не был бы мастером дзэн . Понять подобное настроение ума и значит понять дзэн » [236, с.36 37]. В этих ответах слова повторяются, но то, что за ними, не повторяется. Дзэн – предельное выражение традиционного отношения к слову, когда важно не оно само (оно может быть тем же), а то, что стоит за ним, что оно призвано вызвать в душе (ёдзё ). Недаром в дзэн существует вера в невыраженные слова (фурю мондзи ), которые не записаны на бумаге и не сказаны, но могут воздействовать на ум человека. Согласно дзэн , истина выражается не словами, но каким то неожиданным действием, жестом, рисунком. Если существуют «незримые письмена», могут существовать и «незримые цветы». Как говорил мастер икэбана Икэнобо Сэнъо, и в разбитой вазе, и на засохшей ветке есть цветы и они могут вызвать озарение [64, с.28].
Дзэн предполагает предельную степень стянутости в центр круга, что позволяет разорвать условные связи, направляющие поведение человека в обыденной жизни. Путем отключения от внешнего, сосредоточенности на внутреннем достигается центр моноцентрической модели – состояние «не я» (муга ), точка соприкосновения с Небытием. «Когда центр жизненной силы неподвижен, – говорит Судзуки, – творческая энергия начинает проявлять себя в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с.292]. Это и есть недействие, которое заставляет все вещи действовать (см. [147, с.207]).
Сам процесс сосредоточения (дзадзэн ) должен привести в состояние «не я», когда все личное, своекорыстное устраняется. «Дзэн не признает идолов, – говорил Кавабата. – Правда, в дзэнских храмах есть изображение Будды, но в местах для тренировки и в залах дзэн , нет ни статуэток Будды, ни икон, ни сутр. В течение всего времени там сидят молча, неподвижно, с закрытыми глазами, пока не приходит состояние полной отрешенности. Тогда исчезает „я”, наступает „ничто”. Но это совсем не то „ничто”, что понимают под ним на Западе. Наоборот, это вселенная души, та Пустота, где все вещи становятся самими собой, где нет никаких преград, ограничений, где есть свободное общение всего со всем» [63, с.392]. Достигнуть состояния «не я» – значит проникнуть в природу всеобщего. Как говорил Хуэй нэн, «познать свой изначальный дух и значит постичь изначальную природу» .
Высшая отрешенность приводит к высшей близости. Преодолев привязанность к тому, что создано привычкой, проникнуть в подлинную природу вещей, после чего не жить вечным странником вдали от мира, а просветленным вернуться в него, – здесь есть что то от идеи бодхисаттвы, который во имя спасения других отказывается от нирваны . Или, как говорил Басё: «Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный» [150а, с.398]. Пережив единство с миром, ощутив всеобщую родственность, дай почувствовать это другим.
И стихи Басё воспринимаются не как стихи поэта, а как откровение самого мира, не потому ли, что поэт достиг состояния «не я», когда исчезает ощущение того, что «именно я это делаю»? Не отсюда ли впечатление сверхпоэтической задачи – уравнения всего со всем? Не заключается ли сила Басё в предельной ненавязчивости, в отсутствии какого бы то ни было насилия над целями и чувствами человека? Нет даже прямо выраженной идеи «Люби ближнего своего». Поэт ведет читателя ненасилием (увэй ), лишь останавливая его взор на том, на чем он раньше не останавливался. Поэт учит видеть и чувствовать свою сопричастность всему, и это целиком переворачивает сознание, перерождает человека. Когда у Догэна, вернувшегося из Китая, где он в течение нескольких лет изучал чань (дзэн ), спросили, чему он там научился, он ответил: «Ничему, кроме мягкосердечия». Судзуки называет «мягкосердечие» главным качеством дзэн , без которого невозможна гармония [236, с.274].
Здесь, естественно, возникает вопрос: а как же слова Линь дзи: «Встретишь будду, убей будду»? А как можно увидеть Полярную звезду в южном небе? Атмосфера мягкосердечия в чайной церемонии и нетерпимость, беспощадность к себе и к другим в бусидо! И то и другое созрело на почве дзэн . «Великое сомнение» и «Великая решимость» – и то и другое на уровне предельных ситуаций.
Но не случайно искусство дзэн приобрело популярность в народе. Басё при жизни был любим и в столице и в деревнях. «Басё выпало счастье жить в эпоху, благодатную для выявления его таланта, – говорит Кавабата. – У него было много славных учеников. Они уважали и любили его. Он был признан всеми и почитаем. И все же он написал в путевых заметках „По тропинкам Севера”: „Я умру в пути. Такова воля неба”. А во время последнего путешествия – такие хайку :

О, этот долгий путь.
Сгущается сумрак осенний –
И ни души кругом.

Осени поздней пора.
Я в одиночестве думаю:
„А как живет мой сосед?”

Во время этого путешествия он сложил и свое предсмертное стихотворение:

В пути я занемог.
И все бежит, кружит мой сон
По выжженным полям.

(Перевод В. Марковой)
В поэзии Басё есть что то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени Есть что то в его поэзии такое, что делает Басё одним из самых любимых поэтов наших дней. И это «что то» та форма гуманности, которая выросла на доверии человеческой природе, на (конфуцианской по своему происхождению) идее, что эта природа изначально добра. И вместе с тем – это поэт Японии, Японии конца XVII в.
А разве не был любим народом дзэнский поэт Иккю? «Иккю знают даже дети – чудака из сказок, а о его эксцентричных выходках ходит множество анекдотов . Об Иккю рассказывают: «Дети забирались к нему на колени, гладили его бороду. Лесные птицы брали корм из его рук». Судя по всему, Иккю был до предела прост, был искренним, добрым и общительным человеком. Вместе с тем Иккю – истый приверженец дзэн . Он мучительно размышлял о сущности жизни и религии: „Если бог есть, пусть спасет меня! Если бога нет, быть мне на дне озера и пусть меня сгложут рыбы”. И он действительно бросился в озеро, но его спасли» [64, с.19].
А разве помешала дзэнская отрешенность поэту Рёкану в своем предсмертном стихотворении думать о том, что он оставит людям?

Что останется
После меня?
Цветы – весной,
Кукушка – в горах,
Осенью – листья клена [64, с.13].

Период Гэнроку (1688 1703) называют золотым веком японского искусства. Его прославили Мацуо Басё, Ихара Сайкаку и Тикамацу Мондзаэмон. Каждый из них – вершина. Как говорил Кавабата в лекциях «Существование и открытие красоты», «японские моногатари , поднявшись до „Гэндзи”, достигли высшей точки. Японские „военные повести”, поднявшись до „Хэйкэ моногатари” (1202 1212), достигли высшей точки. „Рассказы о бренном мире” (укиёдзоси ) достигли вершины у Ихара Сайкаку (1642 1693), а хайку – в поэзии Мацуо Басё (1644 1694). В живописи сумиэ вершиной был Сэссю (1420 1506). Живопись школ Таварая Сотацу (период Момояма, последняя половина XVI – начало XVII в.) и Огата Корин (период Гэнроку, половина XVII в.) достигла вершины в картинах Сотацу. Это был предел. И какое имеет значение, были у них подражатели и последователи, родились их наследники и преемники? Возможно, я слишком заостряю мысль. Во всяком случае, как один из писателей, и поныне здравствующих, я должен признаться, что мысль эта давно уже преследует меня» [62, с.26].
Если искусство достигло Великого Предела, то под действием внутреннего закона развития (движения туда обратно) художественное сознание должно было начать обратный путь. Высшая сосредоточенность на внутреннем должна обернуться вниманием к внешнему, предельная сосредоточенность на духе – интересом к плоти, замирание движения, замирание звука, идеал тишины, молчания, безмятежности – смениться разливом чувств, многоголосием, яркостью красок. И действительно, Ихара Сайкаку в некотором роде антипод Басё. Творчество Сайкаку, казалось бы, выпадает из традиционной схемы. Под напором каких то долго сдерживаемых сил пробивается наружу поток совершенно новых, необычных для прежней литературы ощущений, которые нашли благодатного ценителя среди горожан. Горожане не успели еще выработать для себя внутренних и внешних запретов и свободно наслаждались тем, чем дано было наслаждаться. Начал Сайкаку с так называемых «рассказов о сладострастии» (косёку моно ) и своему первому сочинению дал название «Об одиноком сладострастнике» (1682). Оно появилось в Осака, где жил Сайкаку, и имело такой успех, что два года спустя было переиздано в токугавской столице Эдо (нынешнем Токио) с иллюстрациями известного мастера гравюры Моронобу.
Единственное, что связывает между собой 54 главы повести, – любовные похождения купеческого сына Ёноскэ. Непутевый, рано вкусивший сладость любви он отдает всего себя любовным утехам. Родители отреклись от него. Не связанный долгом сыновней почтительности, он отправляется бродяжничать в поисках новых наслаждений. Получив в 34 года наследство, Ёноскэ объявляет себя «великим расточителем» и тратит деньги в веселых кварталах. Иногда на него находили минуты раскаяния, но привычка и натура брали свое. Когда ему исполнилось 60 лет, он вместе с закадычными друзьями отправился на «корабле сладострастия» – «Ёсииро мару» в поисках «острова женщин»... На этом с ним расстается читатель.
Помимо «рассказов о сладострастии» Сайкаку пишет «рассказы о горожанах» и «рассказы о самураях» (букэ моно ) типа «Записей традиций бусидо» (1687) – о мести вассала за господина. В «Моногатари о самурайском долге» (1688) собраны достоверные истории о самураях, пожертвовавших жизнью во имя «долга».
Однако новую страницу в японской литературе открывают бытоописательные повести Сайкаку, стиль и содержание которых определяются вкусами горожан и ритмом городской жизни, здравым смыслом и стремлением к самоутверждению в любви и любовных утехах.
Насколько мир, открытый Сайкаку, не похож на тот, с которым до той поры имела дело литература, показывает хотя бы следующий отрывок из его сочинения «Вечная сокровищница Японии» (1688): «Стоя на мосту Нанива, обрати взгляд на запад – сто разных видов откроется перед тобой! Тысячи оптовых магазинов тянутся рядами черепичных крыш; белые стены затмевают снег на рассвете; соломенные кули с рисом громоздятся пирамидами, высятся, как криптомерии, точно горы добра движутся на повозках; на больших дорогах шум такой, будто грохочут взрывы; плашкоуты и баржи без счета качаются на волнах реки, будто ивовые листья на воде осенью; щупы сталкиваются остриями, словно перед вами бамбуковый лес, где притаился молодой тигр; большущие счетные книги разворачиваются облаками, счеты трещат, как град по стеклу, звон весов заглушает вечерний колокол, ветер вздувает занавески в конторах» (цит. по [49, с.237]). Мы видим любование всем тем, от чего буддисты отвращали взор. Неистинная действительность (майя ) радовала глаз горожанина. В поле зрения писателя «этот», бытийный мир Сайкаку, как и его читателя, «сейчас» интересует не как миг вечности, «вечное теперь» (нака има ), а как реальное время, измеряемое его полезностью. О героях Сайкаку не скажешь, что они живут «на два вершка над землей», скорее они сверх меры сосредоточены на земном.
Отличный от предшествующих моногатари объект изображения – нравы горожан – естественно предполагал иной художественный метод, иную стилистическую манеру. По словам писателя Кода Рохана, «стиль Сайкаку говорит о том, что перед нами мастер: легкость, волшебство, полное отсутствие многословия, повторений. Кажется, на легкой лодочке спускаешься по быстрому потоку. Летят горы, бегут скалы, нет времени рассмотреть в подробностях цветы и деревья. Наконец, все исчезает, лодка выходит в бескрайнее море.
Впервые мы оглядываемся, но уже белые облака закрыли пройденный путь, а впереди – лишь пенистые валы и широкий горизонт. Наша душа пленена, наши взоры обольщены, мы вспоминаем, какие горы видели, какие скалы, какие цветы, травы, деревья, и не можем понять, что это были за деревья, что за цветы и травы, черные скалы или фиолетовые, какой высоты. Мы только помним, что было что то чудесное, красота волшебного царства. Читаем вновь и, если сделаем это медленно, словно поднимаемся обратно вверх по течению, разглядывая подробности; оказывается: и горы, и скалы, и тонкие травы, и старые деревья – все это самое обыкновенное и давно нам известное. Но если мы примемся читать в третий раз, мы опять понесемся с той же быстротой, как бы по течению стремительного потока; опять то же очарование, мы видим те же волшебные пейзажи, которых раньше никогда не видели. Стиль Сайкаку – это лодочка, которая летит, унося своего читателя. Пейзажи, которые мы видели, – это все тот же неизменный мир. И только отсюда, из лодки, мир предстает обольстительным, волшебным царством. Это потому, что лодочка летит как стрела, как падающая звезда, без одной секунды промедления» (цит по [49, с.245]).
Вот вам динамизм, нахлынувший поток впечатлений вместо застывших мгновений Басё.
И все же, как ни кажется необычным стиль Сайкаку, как ни отличен от того, что было до него, мы не можем не обнаружить в нем структурные признаки классических моногатари . Не потому, что рядом с популярными песенками и анекдотами соседствуют отрывки из пьес Но, хэйанских повестей и поэтических антологий – в духе стиля «парчи из лоскутков», а потому, что принцип композиции, построения рассказов тот же. Не потому повесть «Об одиноком сладострастнике» близка традиционному духу, что в ней есть явное подражание «Гэндзи», – те же 54 сцены из жизни на сей раз купеческого Гэндзи (как выглядел бы Гэндзи в купеческой среде в такие времена, когда деньги решают дело), а потому, что каждая глава еще в большей степени, чем в «Гэндзи», обособлена, не связана с последующей. Это отмечают и авторы антологии «Классическая японская литература»: «Каждая глава, если не учитывать одного и того же героя, практически есть независимое целое, в произведении отсутствует последовательное развитие сюжета или характера, что свойственно роману» [209, с.312]. Сайкаку прибегает к тому «живописному методу», который мы обнаруживаем в «Гэндзи»: «Переход от главы к главе разворачивается подобно живописному свитку, воссоздавая один аспект любовных нравов за другим. Вот шлюха из Сюмоку мати в Фусими, вот проститутка из публичной бани в Хёго, вог торговка рыбой в Сума, девочка из чайного домика Ясака в Киото, официантка на тракте Токайдо и т.д.
Но из этих любовных сцен мы извлекаем реалистическую картину нравов и обычаев тех лет. Портреты женщин Киото, Эдо и Осака по своей живописной силе не уступают биографиям знаменитых куртизанок известных районов Симабара в Киото, Ёсивара в Эдо и Симмати в Осака. Писатель дает в деталях разные типы куртизанок и атмосферу веселых кварталов» [209, с.311].
Итак, начиная с первого произведения и кончая одним из последних – «Клочками разных писем» (опубликованы посмертно в 1696 г.), сочинения Сайкаку сохраняют традиционную структуру: как бы независимое существование отдельного, каждая глава – самостоятельный эпизод. «Клочки разных писем» – разрозненные истории, изложенные в виде писем либо от лица героя, либо случайными свидетелями какого то трагического события из жизни горожан. И в рассказах Сайкаку, таким образом, отсутствует последовательное развитие действий, отсутствует сюжет в нашем понимании.
Конечно, это самостоятельное существование отдельного не абсолютно. Если бы между эпизодами совсем не было связи, то произведение распалось бы. Если же сочинения Сайкаку живут, значит, они целостны, но построены они по непривычным для нас и привычным для японцев законам. И это свидетельствует о том, что принятые в европейской литературе принципы последовательной композиции, когда одно вытекает из другого, не единственно возможные, что допустима связь по такому, например, типу, когда «одна драгоценность отражает все остальные».
Система намеков, ассоциаций делает рассказы Сайкаку сложными для понимания. Их трудно оценить, не зная художественного кода – разнообразных традиционных приемов, призванных усилить наслаждение, доставляемое языком, самой плотью рассказа, отгадыванием неясного. Раскрыть двойной смысл, игру слов, что с давних пор знакомо японцам, не требовало от них тех усилий, которые прилагаем мы, чтобы понять язык Сайкаку.
На уровне индивидуального стиля, индивидуального отношения к миру Басё и Сайкаку, как я упоминала, – антиподы, на уровне искусства – единомышленники. Оба они в равной мере принадлежат японской культуре периода Гэнроку, и мы находим у Сайкаку черты, характерные для данного типа художественного мышления вообще.
Традиционное представление о развитии не как о движении по восходящей, а как о движении туда обратно в пределах моноцентрического поля обусловило своеобразие композиции. Даже в повести «Об одинокой сладострастнице» («Косёку итидай онна», 1686), сам замысел которой предполагает целостность (героиня рассказывает историю своей жизни), мы не обнаружим строгой фабульной связи между отдельными частями произведения. И здесь дает себя знать принцип интравертности. Действие не вытягивается в линию, а как бы разворачивается лучами, веером от одного центра – от кокоро рассказчицы. Кругами расходится ее жизнь, новая связь – новый круг. Одна волна сошла, наплывает другая – новые лица, новое местопребывание, и ни слова о предыдущих связях, будто их и не было – канули в вечность. Сайкаку непоследователен во времени. Даже возраст героини может обращаться вспять (она то стареет, то молодеет). И в повести «Об одиноком сладострастнике» герою то 41 год, то 36 лет, а потом сразу 49. Для Сайкаку временная последовательность несущественна. Автора она не заботит. После каждой сцены опускается занавес, следующая сцена не связана с предыдущей в пространстве и времени. Но могло ли быть иначе? Писатели воспринимали мир под углом зрения его постоянной изменчивости, что не могло не сказаться на законах композиции, цель которой – не препятствовать движению, не связывать между собой несвязанное в действительности. Это отнюдь не умаляет достоинств японской прозы и говорит не о ее превосходстве, а лишь об ином типе художественного отражения мира.
И все же в рассказах Сайкаку большая упорядоченность, чем, например, в дзуйхицу Сэй Сёнагон. Главы повести «Об одинокой сладострастнице» имеют единую внутреннюю структуру. Каждая глава завершена, имеет начало и конец. Общее рассуждение – о нравах гетер разного ранга или об обычаях жителей Осака – соединяется своеобразной дугой с конкретной ситуацией – новым эпизодом из жизни героини. Это общее рассуждение нередко выносится в подзаголовок, выражая авторскую оценку: «Красавица – причина многих бед», «Свадьбы не по средствам» и т.д. Единство внутренней структуры позволило соединять главы между собой не по принципу последовательной линейной связи, а по принципу нахождения одного на другое, что Кавабата обозначил словом касанэру – «обычные вещи, обыкновенные слова незамысловато, даже подчеркнуто просто воздвигнуты друг над другом (касанэру ), но они и передают сокровенную суть Японии» [64, с.13]. Это один из наиболее устойчивых структурных признаков, который обнаруживается и в характере японской письменности (самостоятельном в китайском и полусвязанном в японском существовании иероглифов), в образном строе танок , в архитектуре пагод. Чтобы строить так произведение, не нужно быть дзэн буддистом, нужно быть японцем. Люди воссоздают мир, как видят его. Такова традиционная структура прозаических произведений. Они состоят из ряда самостоятельных отрывков, и этот ряд может продолжаться до бесконечности в соответствии с представлением о безостановочности движения и может неожиданно оборваться.
Мироощущение, «манера понимать вещи» не могли не сказаться на стиле, и в рассказах мы обнаруживаем традиционный прием намека (ёдзё ), словесно образную связь по ассоциации (энго ), игру слов – все, что придавало целому гибкость. Горожане, полюбившие Сайкаку, были, видимо, начитанны в поэзии. И все же нельзя не заметить огромной разницы между классическими моногатари и «рассказами о бренном мире».
Сайкаку любит сокрушаться по поводу быстротечности жизни: «А наша жизнь – пена на этих волнах – поистине достойна сожаления... Нет ничего более превратного, чем жизнь человеческая, более жестокого, чем человеческая судьба. А умрешь, и ничего не останется – ни ненависти, ни любви!.. А ведь жизнь бренна, жизнь – сон, жизнь – лишь видение нашего мира» – таковы зачины и концовки сборника новелл «Пять женщин, предавшихся любви» [149, с.29, 79, 81]. Но чувство бренности не имеет той глубины, того ощущения сопричастности миру, которые позволяли видеть «красоту преходящего» и на все смотреть под углом зрения «очарования вещей». Скорбь Сайкаку носит более приземленный, более эгоцентрический характер. Это сожаление по поводу не столько быстротечности вообще, сколько сиюминутной собственной жизни, и не столько самой жизни, сколько тех радостей, которые она дает. Писатель ко всему относится полусерьезно, полунасмешливо. Не легкую улыбку (окаси ) Сэй Сёнагон, рожденную восторгом перед удивительностью мира, находим мы в его рассказах, а насмешку горожанина, любившего повеселиться.
Для Сайкаку нет запретов, осмеянию подлежит и то, что раньше вызывало душевный трепет.
Не было в моногатари и прямых наставлений наподобие тех, которые встречаются в новеллах из «Пяти женщин, предавшихся любви»: «А ведь есть на свете божество, есть возмездие, и дурные дела, как их ни прячь, непременно дадут себя знать. Выходит, человек должен опасаться ложного пути... Да, не избежать человеку возмездия за дурные дела. Сколь страшен этот мир!» [149, с.44, 46]. Раньше, если автор и отваживался на совет, то облекал его в иносказательную форму.
Зато Сайкаку рисует полнокровную жизнь, без прикрас, и мы действительно можем судить о нравах и чувствах горожан и самураев XVII в. Это уже не «храм красоты, воздвигнутый над действительностью», а сама действительность как она есть.
Сайкаку справедливо называют писателем реалистом, но не потому, что он дает «зарисовки с натуры» и использует в своих рассказах действительные события, не потому, что он живописал жизнь «в формах самой жизни», а потому, что созданные им образы психологически достоверны. Яркий стилист и проницательный художник, он поведал о страданиях, на которые обречена была японская женщина в обществе неукоснительных правил и запретов.
В начале работы я остановилась на мнениях японских критиков, которые называют «Гэндзи моногатари» и рассказы Сайкаку вершинами реализма (сядзицусюги ) в Японии. Хотя и в том и в другом случае они пользуются термином сядзицусюги , метод Сайкаку коренным образом отличен от метода Мурасаки. И не удивительно. Иным стал дух эпохи. Интерес вызывало то, что приносило пользу, внимание переключилось с внутреннего на внешнее, на вещный мир, определявший судьбы людей. Отсюда – новое понимание макото . Теперь правду искали не в «очаровании вещей», не за гранью видимого мира, а в житейских заботах. Такие принципы, как ёдзё , перестали быть формообразующими. Правду вновь, но уже на другом уровне, стали понимать как верность факту, соответствие тому, что происходит в данный момент в мире семейного быта. Реализм Сайкаку – не реализм в нашем понимании. По замечанию Дональда Кина, реализм Сайкаку основан на ниспровержении нормальных законов перспективы: поразительно точный в деталях, он вовсе не правдоподобен в сущности. Реализм Сайкаку, по мнению Кина, отстоит от реализма европейской литературы на десятки световых лет.
Может быть, временное сопоставление и не правомерно: реализм Сайкаку и реализм европейских писателей расположены в разных плоскостях. Каждый унаследовал свою традицию. Оба типа реализма отличаются друг от друга методом, который зависит от понимания правды. Проза горожан, естественно, начиналась с интереса к делам житейским. По мере того как набирал силу «здравый смысл», возрастал интерес к правде факта, так что Тикамацу вынужден был предостеречь от чрезмерного правдоподобия, которое, с его точки зрения не соответствует подлинной правде искусства. «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актеров Кабуки признается искусной, если она напоминает подлинную жизнь. Актеры стараются играть так, чтобы вассал на сцене походил на настоящего вассала, а князь – на князя. Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена”.
Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством”» [104, с.80 81].
Однако предостережение Тикамацу не могло остановить того, что было вызвано потребностями общественного развития. Интерес к практическим знаниям, обостренный кризисным состоянием страны в XVIII в. , заставлял японцев с риском для жизни доставать европейские книги (они стоили иногда целого состояния) и извлекать из них нужные сведения, чтобы как то исправить положение. Появилось новое направление в науке – сторонников европейских знаний (рангакуся ). Один из них, Хонда Тосиаки, писал о практическом характере европейского искусства: «Один человек спросил меня: „Почему европейская живопись отличается от китайской или японской?”
Я ответил: „Европейская живопись воспроизводит объект в величайших подробностях, так, чтобы картина точно походила на объект, который изображает, и служила каким нибудь практическим целям”» (цит. по [71, с.68]). Рангакуся Сатакэ Ёсиацу говорил: «Чтобы живопись была хоть сколько нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи» (цит. по [71, с.68]). Таково было веяние времени. И хотя при жизни Сайкаку эта тенденция только начинала проявлять себя в искусстве, отражая утилитарные склонности нарождавшейся буржуазии, тем не менее внимание к реалиям, практические советы, поучительные примеры – неотъемлемые признаки его рассказов. Вместе с тем в его произведениях достаточно гротеска. Но не случайно именно с городской гравюры укиё э началось в Европе увлечение японским искусством. Условность укиё э , необычный угол зрения приковали к японской гравюре внимание французских импрессионистов и писателей натуралистов (Золя, Гонкуров) помогая им новыми глазами увидеть старый мир.
Не для того ли, чтобы внутренне оправдать отступление от традиционного понимания макото как соответствия духу, японские писатели стали облекать свои сочинения в полушутливую форму – будто пишут не всерьёз? Юмор, смех (окаси ) был освящен традицией, и во имя юмора прощалось многое, в том числе посягательство на святые имена. Стремление представить все в смешном виде отличает поэзию школы Данрин, к которой поначалу принадлежал Сайкаку. Одним из излюбленных приемов этой школы был диссонанс, сопоставление образов по контрасту – возвышенного с низким, печального со смешным. Тем самым снималась недоступность возвышенного, устранялась дистанция между высоким и низким: смех уравнивал простолюдина с высокородным самураем. В поэзии Данрин традиционный образ дымка над горой Фудзи – символ бессмертия – уподоблялся пару из чайника, а знаменитое своими видами озеро Бива – тазику с водой, хотя и поэты Данрин ставили макото превыше всего. «Вне макото нет хайкай », – говорил поэт Кикан.
Диссонанс – в самом названии жанра – укиёдзоси («рассказы о бренном мире»). Вот вам бренный мир, как мы его понимаем! Мир наслаждений и мучений, богатства и банкротства, но самый что ни на есть истинный мир. В жизни купцов и ремесленников все было наоборот: ценилось то, что не ценилось прежде. Смысл слов выворачивался наизнанку. Сами новоявленные художники не придавали большого значения тому, отнесут ли их произведения к подлинному искусству . Общественное мнение не было обескуражено, когда в 1791 г. произведения Сайкаку были запрещены как «безнравственные» (этот запрет был снят лишь спустя сто лет).
Так или иначе, с XVII в. проза становится достоянием горожан. Горожане приспособили ее к своему вкусу. Самураи презирали этот род занятий. В самурайской среде было принято сочинять танки , а рассказы типа укиёдзоси третировались как купеческая забава.
Предубеждение против прозы имеет свою историю. Хэйанские моногатари не случайно были уделом женщин: сёгуны и даймё приближали к себе ученых, но не писателей. В период Эдо к прозаикам относились с пренебрежением, как к людям сомнительной репутации. Их подвергали гонениям, домашнему аресту, конфисковали книги, печатные доски. Правительство постоянно вмешивалось в дела литературы. В 1722 г. было опубликовано «Постановление об изданиях», запрещавшее упоминать какие либо подробности из жизни Токугава. Разрешалось издавать лишь официально признанную конфуцианскую, синтоистскую и буддийскую литературу. Запрещались книги несерьезного рода. Все новые произведения подлежали просмотру после их издания.
В 1791 г. «в интересах морали» был наложен запрет на произведения Сайкаку, в 1804 г. запрет распространился на жанр дзицуроку моно («запись действительных событий»). В 1842 г. была запрещена вся так называемая безнравственная литература, к которой не был причислен лишь Такидзава Бакин. Сказалась противоречивая логика режима. Писателей наказывали за то, на что их обрекали. Запрещая касаться серьезных тем, их наказывали за несерьезность. В результате литература снискала репутацию «развлекательной» (гэсаку ), литературы «смеха и слез», «забавы для женщин и детей» . Все же и в самурайской среде находились любители, которые не могли преодолеть страсть к сочинительству и готовы были заплатить любой ценой за право писать забавные или чувствительные истории.
Итак, литература горожан оказалась на вторых ролях. Ее несерьезный характер вызвал к ней несерьезное отношение, что не могло не сказаться на всем ее облике. Ее стали называть уничижительно – куса дзоси . Сначала появились э соси («книги с картинками»), напоминавшие «книги с картинками» периода Нара, где текст занимал подчиненное положение, как пояснение к рисункам, затем «красные», «черные», «синие», «желтые книги», различавшиеся по цвету обложки. В «красных» печатались детские сказки. В основном это были переделки в занимательной форме пьес Кабуки, исторических легенд и сказаний. По свидетельству Иэнага, «сущность куса дзоси заключается в том, что эта литература представляет собой рассказ в картинках, который привлекает к себе

Предыдущий вопрос | Содержание | Следующий вопрос

 

Внимание!

1. Все книги являются собственностью их авторов.
2. Предназначены для частного просмотра.
3.Любое коммерческое использование категорически запрещено.

 

 


In-Server & Artificial Intelligence

Контакты

317197170

support[@]allk.ru

 

Ссылки

Art